Magia simpática de caza y fecundidad

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Salomon Reinach, en 1903, cambió las propuestas del “arte por el arte” (sobre las pinturas en las cuevas) por una nueva teoría surgida a través de la intervención de la etnografía comparada. Reinach parte del hecho de que el arte paleolítico es un arte de manifestaciones animalísticas de una sociedad con una economía cazadora-recolectora, siendo a partir de aquí cuando introduce dos variables. Por un lado, que el bestiario representado (bisontes, ciervos, caballos..) forma parte de la dieta de las comunidades cazadoras como elemento fundamental para la subsistencia; por el otro, y dado que la actividad artística se desenvuelve en la oscuridad, en el interior de los antros subterráneos, la práctica de pintar y grabar los animales en las cuevas tenía que estar impregnada de un cariz mítico-mágico oculto.

Reinach imaginaba los espacios cavernícolas más profundos como sitios donde tenían lugar ceremonias mágicas realizadas con la finalidad de asegurar la caza y la subsistencia de la comunidad; en estos rituales participarían únicamente los adultos, quienes elegirían los parajes más difíciles de las tenebrosas grutas por el carácter prohibitivo que tendrían para los no iniciados. Tras la celebración del ritual sólo quedaba organizar la correspondiente partida de caza, puesto que el éxito estaba garantizado. Como ocurría con las anteriores teorías, el compendio de los signos vuelve a ser despreciado, atendiéndose exclusivamente a las imágenes más espectaculares de los conjuntos parietales. Asimismo, tampoco resuelve la presencia en las paredes de animales peligrosos o indeseables no cazados, como los carnívoros, osos y rinocerontes.

Henri Breuil tomando la teoría de las ceremonias subterráneas la amplió le dio la coherencia que le faltaba respecto al significado de cada uno de los temas. Siguiendo con los mismos argumentos, justificó la existencia de los animales peligrosos aduciendo que ellos también eran elementos del ritual, pues para él, igual que los artistas representaban a los animales susceptibles de ser cazados para comer pintaban a los dañinos con el fin de que no perjudicaran a los hombres. Junto a esto, añadió el matiz de la fecundidad. El objetivo de las figuras artísticas y de las ceremonias era multiplicar la caza y la fertilidad de las especies para poder saciar el hambre de los hijos de los cazadores y así reforzar la abundancia de recursos para mantener al grupo. Breuil también creía que parte de los actos que se llevaban a cabo en los rituales simulaban la actividad de la caza, disparando contra los animales figurados para que fueran abatidos con mayor facilidad mediante los influjos de la magia simpática.

Los signos quedan perfectamente integrados en la teoría y dotados de significación: los alargados y simples se corresponderían con venablos, azagayas o armas arrojadizas, mientras que los haces rectilíneos verticales son paralelizados con las empalizadas donde acorralan a las manadas, y los ideomorfos complejos (cuadrados y círculos) representan trampas para favorecer la caída y la posterior captura de las presas, es más, los llamados signos tectiformes, como tienen forma de chozas, servían para atrapar a los malos espíritus que actúan en contra de la buena caza, algo así como la casa de los entes malignos.

En la misma línea son explicadas las figuras humanas. Las manos relacionadas con los cuadrúpedos indicarían el deseo de apropiación del animal. Los modelos masculinos siempre van tocados con una cabeza de animal, luego serían máscaras o pieles que portan los cazadores para poder acercarse y otear a los animales, aunque podrían figurar igualmente héroes míticos o brujos disfrazados como bestias para absorber sus cualidades vitales y físicas…

A mediados del siglo XX surgieron las primeras voces en contra de tales aseveraciones. Los razonamientos contra las demostraciones del arte rupestre como rituales cinegéticos eran bastantes simples a la vez que contundentes. Parten de la pregunta de que si el arte parietal era una manifestación ritual propiciatoria de caza, por qué no había una sola escena de caza en las numerosísimas cuevas estudiadas. El único panel, de los miles catalogados, que de algún modo asemejaría una escena de caza donde intervienen figuras de personas y animales se localiza en el Divertículo Axial de Lascaux, pero junto a ellos y formando parte de la misma composición se halla un pájaro, un rinoceronte y signos (puntuaciones), de manera que nos debatiríamos respecto al significado de los puntos, del ave y del ejemplar de fauna peligrosa. Además, los animales “heridos” contabilizan una minoría en todo el registro iconográfico parietal, en la inmensa mayoría de las cuevas no hay ni flechas ni huellas de impacto de nada y los animales figurados están representados vivos, no hay ni uno muerto.

Cuando se estudia la alimentación de las comunidades del final del Pleistoceno, se ve por un lado, el alto componente vegetal de la dieta, y por otro, el desequilibrio entre lo consumido y lo figurado. No aparece en todo el arte rupestre un diseño que se pueda asimilar claramente a una planta,  y aunque se podría pensar en descartar que la magia de caza no tuvo ningún efecto, el hombre continuó pintando desesperadamente durante milenios los mismos animales y es de ingenuos el pensar que sin resultado alguno.

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